ANDREW CRANSTON  - What to do after a Death in Scotland

 

Bitte beachten, die Eröffnung findet an einem DIENSTAG statt!

Eröffnung: Dienstag, 19. November 2013, 18 Uhr
Ausstellungsdauer: Dienstag, 19. November - Dienstag, 10. Dezember 2013

 

„Träume sind objektive Tatsachen. Sie erfüllen nicht unsere Erwartungen und wir haben sie nicht erfunden.“ (Wilfred Bion)

 

Täglich durchlaufen wir den prekären Übergang vom Schlaf zum Wachsein, und vom Wachleben in den Schlaf. An der Schwelle gibt es immer Widerstand; ein zu plötzlicher Wechsel ist ein Schock. Dies sind unterschiedliche Welten, und dennoch gibt es ständigen täglichen Austausch zwischen den Landschaften unseres schlafenden Ichs und unseren täglichen wachen Begegnungen. Bilder aus Träumen lungern am Rand des Bewusstseins herum oder gehen uns voraus, während wir die unerbittlichen visuellen Trigger des Alltagslebens bewältigen. Und die Bilder, die wir während des Tages aufgenommen haben, auf der Straße, in Bildern oder Filmen, beharren und reaktivieren sich über unser waches Bewusstsein hinaus. Die Grenze ist porös, und wir können keine resistente Wand bauen. Stattdessen finden ständige Plündereien statt; Formen werden verschoben und neu arrangiert und entziehen sich dabei unseren Absichten.

Der Künstler, der diese unruhigen Übergänge zu seiner Arbeit gemacht hat, ist selbst empfänglich für die vergänglichen wechselnden Wahrheiten dessen, was unsichtbar bleibt. Auch er muss einen hartnäckigen Widerstand überwinden und sich der Arbeit hingeben, wie man sich dem Schlaf hingibt. Eine Schildkröte, die sich auf einer mit kariertem Stoff bezogenen Chaiselongue in ihren Panzer zurückzieht, erinnert uns an das langsame Spiel des Bildermachens, an die Bedeutung von Oberflächen.

Das Spiel ist eine merkwürdige Komplizenschaft zwischen Bewusstsein und dem Unbewussten, destilliert durch Zeit und das Medium von Farbe, Glas und Staub, Sackleinen oder Holz, Schichten von Firnis. Die Bilder, die bleiben, sind die, die immer wiederkehren. Ein weiterer Titel, A Narrative Driven by Shape, bezieht sich darauf, wie Formen voreilen, noch vor Worten oder sogar Umriss. Die buckelige Bettwäsche von Carl Spitzwegs Der arme Poet taucht als Eisberge auf. Ein Felsen, den der Maler einmal bestiegen hat, taucht immer wieder auf, bezieht sich auf holländische Landschaftsmalerei, den Film Picnic at Hanging Rock (Picknick am Valentinstag), erinnert an ein Bühnenbild für ein Beckett-Stück, an eine riesige Zyste; eine Form, die an Felsen, Zyste und Afterschließmuskel gleichzeitig denken lässt, mit Frauen und Sonnenschirmen, die darüber schweben (in der Arbeit 1900). Dieses Annus/Anus-Bild könnte den Betrachter, der Beckett im Sinn hat, nicht nur an dessen Inszenierungen erinnern, sondern auch an dessen anhaltende Probleme mit Zysten, an seinem Hals und denkwürdigerweise auch im Anus, weshalb er den oben zitierten Londoner Psychoanalysten Wilfred Bion konsultierte. In anderen Bildern ist die eiförmige Form ein Schiffsschornstein, oder ein Kopf voller krausem gespenstischem Haar.

In Hero sitzt eine schlaffe Figur auf einer riesigen geschwollenem Gebilde – Ei, Welt oder Stein. Der Körper mittleren Alters wirkt verloren, quer über die Schultern die Worte REAL LIFE eintätowiert. Die armselige Chiffre, die unser waches Leben ist, sitzt da, und gerade so gelingt es ihr, auf diesem riesigen wuchernden Felsen aus Farbe und Dreck und Haaren und Firnis zu bleiben. Firnis bildet Pfützen und sickert und wölbt sich vor und enthält seinen Schutt wie ein perverser Bernstein, eine übelriechende Zyste. Dies ist das Zeug, aus dem Gemälde gemacht sind. Diese brutale undurchdringliche Masse ist die ganze widerspenstige Unbestimmtheit von allem, was für uns unsichtbar bleibt, die unvollständige Welt, die wir nur erahnen können und mit der wir dennoch untrennbar verbunden bleiben. Wir können nur hoffen, uns in ihr zu behaupten, aber wir können ihr nicht entfliehen. Wir vermuten, dass sie stärker ist als wir. Ihr halb entschlüsselter Inhalt bleibt im trüben Widerstand des Harzes aufgehoben.

Diese hartnäckige Materialität ist auch in dem großen Gemälde I See a Darkness evident. Die Eisberge sind selbst aus Glas, Scherben in einem schwarzöligen Meer aus Harz. Eisberge wie Bettwäsche, wie der Tod, wie Trennung. In After Fuseli wird das Einsacken und die Wölbung des groben Sackleinens, auf dem eine Matratze gemalt ist, zum Einsacken der Matratze selbst, Leinwand und Bettzeug sind eines. Ein Affe drückt sich herum.

Der Schatten eines Mannes, die Nachbilder von Fuseli, Vuillards Tapete, ein Standbild aus einem frühen französischen Horrorfilm (Jacques Tourneur), schwach beleuchtete Räume und die Erinnerung an den intimisme vom Ende des Jahrhunderts. In diesem gemischten Hinterland versuchen wir Dinge zu sehen, die normalerweise versteckt sind. Was die intimistes und auch Beckett angeht, so ist die Beleuchtung entscheidend für die Inszenierung. Es ist eine warm beleuchtete nächtliche Welt. Die Bilder, die hier an die Oberfläche kommen sollen, sind manchmal tabu; Sex, Tod, Albträume und die letzten Fragen, nicht ohne einen listigen Humor.

Die Wand ist ein wiederkehrendes Bild. Eine Wand, die den imaginären Raum trennt; eine in den Raum gesetzte Wand oder Leinwand, aber auch die Wand, die den Schlaf vom Wachleben trennt, aber nie absolut. Eine Wand, die genauso eine Projektionsfläche für die Schattenleben eines jeden Bewusstseins im anderen ist, wie sie eben auch eine wirkliche Trennwand ist. Irgendwas rührt sich immer an auf der anderen Seite der Wand.

Ein Ding zu machen und es dann wieder neu zu machen; die Materialien sind unvorhersehbar, aber in diesem Spiel von Gefahr und Anstiftung ist dies entscheidend. Mit Witz übersetzt der Künstler aus einer Welt, die sowohl vertraut als auch entfremdet ist; er lauert auf die Sachen, die aus der Viskosität auftauchen könnten, aus dem fast Undurchdringbaren. Er wartet auf etwas, das man erkennen kann. Malerei ist vielleicht die einzige Art, diesen Übergang zu erleichtern, der Wand zu begegnen.

 

Liza Dimbleby

Übersetzung: Wilhelm Werthern